Les paysages comme lieux de mémoire

Les liens entre paysages et mémoire des guerres sont complexes. Après le conflit, que demeure-t-il du "paysage de guerre" ? Comment les sociétés construisent-elles un regard particulier sur les espaces marqués par les guerres ? En quoi les valeurs contemporaines accordées au paysage transforment-elles la relation des sociétés à la mémoire ?

"La première fois que j’ai vraiment pensé aux champs de bataille, c’est quand je suis allé à Dunkerque avec mon père. Il y avait combattu en 1940. J’ai été fasciné par sa mémoire des lieux, par la façon dont il les regardait". Ce témoignage du photographe britannique Michael Saint Maur Sheil, recueilli sur le champ de bataille de Verdun (pour un documentaire d’Arte Verdun, paysage après la guerre, réalisé en 2017 pour l’émission Invitation au voyage), rend compte de la complexité du lien entre mémoire et paysage, et de la construction des paysages comme "lieu de mémoire", individuellement et collectivement. Il restitue les multiples façons de regarder le lieu, liées à des vécus et des expériences radicalement différents, ne pouvant conduire qu’à un désajustement des regards. Cependant, la contemplation des plages fonctionne aussi comme un espace-temps de transmission de la mémoire paternelle et, pour le photographe, comme une révélation, changeant à jamais son regard sur les lieux marqués par la guerre. Révélation qu’il tente depuis des années de transposer à travers ses photographies de paysages de champs de bataille, cherchant à se placer au plus près de l’expérience combattante pour en extraire une "vérité" par sa "juste" représentation : "quand on regarde les champs de bataille de la Grande Guerre, souligne-t-il, filmé dans les paysages verdoyants de Verdun, on se place du mauvais point de vue car on est toujours debout ; les hommes n’étaient pas debout pendant la guerre, ils se jetaient à terre, ils vivaient dans les tranchées, donc dès que possible, j’ai essayé de prendre mes photos depuis le sol pour rendre compte du point de vue des soldats à l’époque". La perception et la représentation de la plage de Dunkerque ou des sous-bois de Verdun comme traces de guerre supposent que l’observateur fasse "rejouer des images qui lui sont antérieures" (Réra, 2017), en l’occurrence, celles produites par le récit paternel ou les archives de la Grande Guerre.

 

ARCHÉTYPES PAYSAGERS

 

La majorité d’entre eux n’y ayant pas combattu à l’image du jeune Saint Maur Sheil, quels souvenirs les touristes mobilisent-ils aujourd’hui en contemplant la plage de Dunkerque ? Comment y déchiffrer l’horreur des combats dont il ne reste trace, dont les traces ne "parlent" pas d’elles-mêmes ? L’expérience touristique contemporaine de la plage de Dunkerque comme lieu de mémoire peut alors se nourrir d’autres images comme le suggère la description de la côte par l’Office du tourisme de la ville : "L’esprit de la côte, c’est un hôtel à deux pas de la plage, [...] une balade au bord de la mer et un passage du livre d’histoire de la Seconde Guerre mondiale... En mémoire, la lecture du roman d’un correspondant de guerre racontant la débâcle de l’Opération Dynamo le long de sa jetée, le long de ses dunes. En mémoire aussi le tournage du film ’Dunkirk’ du réalisateur américain Christopher Nolan." Récit historique, fiction romanesque et cinématographique contribuent ainsi à construire un imaginaire paysager, associé à une opération militaire durant laquelle des milliers de soldats furent massacrés. Par l’immersion sans répit du spectateur au cœur de la violence des hommes et des éléments - eau, sable, vent, feu, poussée des vagues - le film de Nolan tente de restituer sensations et émotions des combattants britanniques. Il participe à la construction d’un paysage mythique illustrant "l’esprit de Dunkerque", analysé par Mark Connelly comme l’expression réactivée d’une "saga nationale ancestrale britannique" fondée sur la "conscience de leur singularité, de leur différence, de leur indépendance et de leur insularité, ainsi que de leur aptitude à garder leur sang-froid sous la pression et à survivre envers et contre tout"  (Connelly, 2014).

 

Or, depuis 2014, on assiste à une réappropriation publique locale de "l’esprit de Dunkerque", interprété comme "esprit de résilience" de la ville et de ses habitants, très représentative des discours contemporains de valorisation des identités territoriales urbaines. La promotion de l’image de Dunkerque comme "ville-mémoire", catégorie préférée localement à "ville-martyre", témoigne de logiques d’institutionnalisation des représentations du passé qui trouvent leur expression dans l’action paysagère : au-delà de la "redécouverte" des traces du désastre - visite d’épaves des bateaux coulés en 1940 à marée basse, requalification du paysage urbain ordinaire à travers la valorisation d’un patrimoine de la reconstruction - différents acteurs ont aménagé l’espace public pour y inscrire les marques rendant tangible la mémoire d’un passé longtemps occulté. Drapeaux dominant l’esplanade rénovée du musée agrandi en 2017, espace vert, sculpture d’art contemporain, matériel militaire exposé, l’ensemble de ces éléments composent une nouvelle scénographie urbaine, animée par le déroulement des cérémonies commémoratives, la déambulation des visiteurs et le ballet régulier des cars de tourisme. Ce paysage, qui n’est pas sans rappeler l’ambiance de certains quartiers d’Ypres ou d’Arromanches, renvoie à un archétype paysager du "lieu de mémoire" urbain et touristique. On assiste ainsi à la production de modèles paysagers globaux ("mondialisation" de la mémoire, circulation généralisée des individus, des modèles d’aménagement, des savoirs et des images) structurés selon des références communes et déclinés localement, selon le contexte et les représentations construites par une société, à l’échelle de son territoire de vie, à travers sa confrontation à son environnement et l’organisation des rapports sociaux.

 

REPRÉSENTER, IMAGINER... S’HALLUCINER ?

 

Ces quelques considérations sur la plage de Dunkerque renvoient à la complexité de la notion de paysage : le paysage côtier apparaît comme un objet "multidimensionnel aux dimensions en interactions permanentes : dimensions matérielle, idéelle et praxéologique" [...] "à la fois objet matériel" (étendue de sable), "objet de représentations" (simultanément symbole de fierté nationale britannique et élément du patrimoine local), et "objet d’action" (patrimonialisation, monumentalisation) (Gauché, 2015). Comme en témoigne le récit de Saint Maur Sheil, il se définit par l’existence d’une relation sensible, esthétique et affective à un espace, et aussi comme une expérience multisensorielle propre à chacun. Finalement, il renvoie à la "multiplicité et la complexité des significations que les individus et les sociétés mobilisent pour interpréter le réel dans sa globalité, en fonction de schèmes et de références culturels spécifiques" (Derioz, 2012, cité par Gauché, 2015).

 

Le paysage occupe une place centrale dans la mémoire individuelle et collective des guerres. La dévastation des paysages par les combats ou les bombardements a fait l’objet de représentations innombrables aux lendemains des conflits. Ces images, non pas du moment du combat (paysage de guerre), mais d’un après-coup qui s’étire parfois jusqu’au présent (comme le montrent les photographies de Michael Saint Maur Sheil) sont produites par des acteurs issus de toutes les sphères de la société (artistes, militaires, journalistes, écrivains, habitants, guides touristiques...). Descriptions, dessins, peintures, gravures, caricatures et, bien entendu, photographies et films composent des paysages de la trace autant que de l’absence. Les images de "l’aplatissement des terres", de forêts arasées, de champs transformés en masse informe et boueuse, de villes et villages en ruine ou de plages dépotoirs sont décrites comme les métaphores d’une humanité ravagée (ou de l’absence d’humanité), de la disparition de la "civilisation" ou de la perte irrémédiable d’un "monde ancien". Elles sont produites à des fins diverses selon les contextes - artistique, politique (propagande, preuve de la "barbarie" ou de la "sauvagerie" de l’ennemi), économique (enjeux des reconstructions, tourisme), documentaire (archivage...). Elles font l’objet d’usages variés : tantôt enfouies dans les réserves d’archives ou les albums de famille, tantôt exposées, publiées, commentées, parfois si intensément diffusées et médiatisées qu’elles érigent certains paysages en icônes (ruines des cathédrales, Dôme d’Hiroshima). Elles traduisent, dans des registres variés, l’effroi, la haine, l’incrédulité et le désespoir de générations entières face à la guerre, et ont en commun la recherche d’une représentation d’un environnement matériel comme un ensemble de traces (de la violence, des combats, de la destruction).

 

The Lost Men France (Les hommes perdus), installation de Paul Emmanuel près du Mémorial de Thiepval, 2014.
Cinq photographies imprimées sur des bannières en soie (5 x 5 m chacune), poteaux d’acier distants de 300 m.
© Paul Emmanuel. Courtesy of Art Source South Africa

 

À partir de la Grande Guerre s’impose un imaginaire paysager associant les fractures du paysage terrestre à celles des corps ou des communautés, une esthétique paysagère "du désastre", qui "renoue avec certains motifs classiques de l’histoire de l’art à commencer par la ruine" (Réra, 2017, Danchin, 2015). Elle s’articule étroitement à la modernisation des techniques de représentation (rôle de la photographie) et au développement des pratiques sociales, culturelles et politiques d’après-guerre (commémoration, tourisme, propagande). Cet imaginaire paysager perdure jusqu’à nos jours, tout en se transformant profondément après la Shoah ("irreprésentable"). Certains photographes contemporains photographient la banalité d’un paysage jadis théâtre de violence, en privilégiant une "esthétique de l’absence qui sert à révéler le processus d’effacement des traces" (Réra, 2015), quand d’autres se placent en "déchiffreurs" ou produisent des paysages de l’hallucination - dans le sens où l’entendait Claude Lanzmann filmant des lieux de la Shoah, sans trace : "Ces lieux défigurés, c’est ce que j’appelle des non-lieux de la mémoire. Et en même temps, il faut tout de même que ces traces demeurent. Il fallait que je m’hallucine, et que je pense que rien n’avait changé" (Lanzmann, 1990, cité par Réra, 2015).

 

ESTHÉTIQUES PAYSAGÈRES DE LA COMMÉMORATION

 

L’usage de la notion d’hallucination ou de relation hallucinée à l’espace pour qualifier une conscience du paysage où la trace disparue peut/doit ressurgir, paraît d’une grande justesse pour penser le paysage comme lieu de mémoire dans les sociétés contemporaines. Ne sont-ils pas désignés comme "derniers témoignages/témoins" de conflits désormais "sans témoins" ? Le nombre grandissant d’outils guidant le regard (panneaux, guides, tables d’orientation), de dispositifs d’interprétation (centres d’interprétation, expositions...) ou de techniques visant à la "rendre présente" (ambiance sonore, expériences immersives, reconstitutions, réalité virtuelle) traduisent bien cette incitation à "retrouver la guerre" dans / par les paysages du présent. La question du paysage comme lieu de mémoire est donc celle d’une tension, entre effacement et révélation, absence et présence, invisibilité et visibilité.

 

Les cultures mémorielles, en tant que pratiques et représentations sociales du temps, de l’espace et des identités, modèlent le paysage, à la fois symboliquement et matériellement, en produisant des archétypes paysagers. Durant l’entre-deux-guerres émergent des modèles paysagers nés de la tension entre conservation et reconstruction/effacement des traces, où dominent les expressions d’une mémoire combattante, du sentiment national et du deuil (Winter, 1998). Acteurs publics, architectes et paysagistes les composent par la sanctuarisation et l’aménagement des champs de bataille les plus symboliques pour les sociétés d’après-guerre. L’implantation des monuments aux morts, des mémoriaux et des nécropoles révèle une nouvelle esthétique paysagère de la commémoration à travers le choix des formes, des symboles (autels, croix...), des matériaux, des couleurs, des localisations mais aussi de la reproduction de fragments de paysages nationaux (cimetières boisés allemands, jardins plantés d’espèces de la terre d’origine). Certains motifs paysagers deviennent récurrents : la ruine (village, église, casemates...), la tranchée (conservée ou reconstituée), l’allée centrale guidant le regard vers le mémorial...

 

Historial franco-allemand de la Grande Guerre inauguré le 10 novembre 2017, Hartmannswillerkopf. © AAA-IIIProd

 

À partir des années 1980, ces archétypes paysagers s’enrichissent de formes nouvelles changeant la physionomie des lieux de mémoire : œuvres d’art contemporain, musées, centres d’interprétation, implantés le plus souvent dans le respect des paysages antérieurs, manifestent le processus de revalorisation culturelle et touristique des paysages et de reterritorialisation des politiques mémorielles. La greffe de ces équipements culturels - souvent dotés de restaurants, d’espaces d’accueil et de boutiques - introduit dans des paysages sacralisés une dimension profane, qui suscite le débat et conduit à défendre des modèles architecturaux spécifiques, à l’image de la réalisation de Gilles Marty pour l’Historial franco-allemand du Hartsmannvillerkopf qu’il décrit ainsi : "une approche humble aboutissant à fondre le nouveau bâtiment dans son environnement naturel et bâti [...] dans le but de favoriser une atmosphère de sérénité et d’apaisement, celle-ci faisant écho à l’esprit de réconciliation" (Robischon, 2017). Ce genre d’approche est déjà à l’œuvre dans certaines architectures imaginées dans les années 1980/1990, comme celle de l’Historial de Péronne (1992), dominée par l’"horizontalité" ou celle du Mémorial de la Résistance de Vassieux (1994), "dissimulée" dans une falaise du Vercors.

 

On peut multiplier les exemples de constructions marquées par la sobriété et la discrétion, voire l’enfouissement. Implantées in situ, ces réalisations ont en commun de favoriser les vues panoramiques sur les paysages environnants, élément essentiel de la construction d’une représentation sociale des "paysages apaisés", dont la "beauté retrouvée" symbolise la paix et la résilience. Le "retour de la nature" comme processus plus ou moins contrôlé par l’homme - du jardin "du souvenir", au reboisement des champs de bataille et à l’enfrichement des vestiges - est devenu une dimension centrale dans les représentations des paysages comme lieux de mémoire. Dans un contexte de sensibilité accrue à la nature, celle-ci fait cependant l’objet de deux interprétations différentes. La nature est vue tantôt comme symbole d’apaisement, tantôt son retour est interprété comme le signe le plus tangible de l’oubli (par exemple Claude Lanzmann).